继承传统，书写华人自己的新当代艺术史

艺评：底谓

什么是中国绘画艺术？从狭义上来说，就是大家熟悉的水墨画，即以毛笔、墨汁在宣纸上作画。其表现内容大底可分花鸟、人物和山水；其表现形式侧可分为工笔和写意，如此等等。但这样的说法早已是“过去式”，因为，其停留在了中国中世纪的绘画取材、技法和内容分类上。然而，自清代后期，西方文化大举东来，中国人早已在原有绘画的基础上，又掌握了许多西画技巧，素描、水粉、水彩乃至油画等等，皆在中国生根开花。就文化的包容性而言，那些出自华人之手的素描、油画之类，又怎能不属于“中国画”？梵高、毕加索等大师们，在他们登峰造极的艺术成就中，都大量汲取了日本、中国的传统绘画技艺，而他们却从来不说是在搞日本画或中国画！我们又何必硬要把自己的创作说成是人家的呢？对，这里要谈的“中国绘画艺术”，就是指中国人创作的绘画艺术，与所采用的绘画材料和技法无关。

自上世纪80年代以后，中国的绘画艺术开始向“现代化”迈进。1985年由美国基金会在中国美术馆举办的所谓“波普大师”劳森伯格画展，在全国掀起了一股效仿西方现、当代艺术的“85美术新潮”。之后，不仅受助于美国资金的广州三年展问世，而且在美国资金的关照下的中国“当代艺术”，也在美国的大学校园，甚或意大利威尼斯的双年展上登场。2002年，上海双年展的转型，使所谓的“当代艺术”官方化；2003年以后，北京的“国际双年展”终于成为“当代艺术”汇聚的殿堂……

然而，所谓的“中国当代艺术”，其实与中国自己的艺术发展毫无关系，其完完全全是在发扬光大“美国式艺术”！即反对一切传统，打破一切法则；艺术本身不需要标准，它的唯一标准就是“能卖多少钱”！于是，传统所谓的造型、结构、明暗、三大面五调子、质感、量感、空间感、冷暖、色调、气韵、笔墨、骨法、皴、擦、点、染、经营、构图、“疏能走马而密不透风”、生活体验、主题构思、情感发掘等等，都被拒之于“当代创作”之外。许多画家（不仅是60后、70后乃至更后来的画家，也包括许多50后、40后甚至更早出生的画家）自觉或不自觉地纷纷放弃千百年来锤炼而成的表现技巧，将自己的聪明才智，倾注于寻求“标新立异”的表现方式上！而其背后的动力就是“金钱”！至于出高价者有何居心根本无人问津。甚至即便知其乃“奸商之诈”，那又何妨？！

由于“急功近利”，于是什么方便、什么耸人听闻，就将之肯定为“中国当代艺术”。显然，在“理论”上，最“方便”的途径，就是把西方所谓当代艺术的观念拿来唬人，于是达达主义、极简主义、装置主义、行为艺术等等纷至沓来。而在“主题”上，则丑化本民族的社会形态，如张晓刚的那些冰冷乏味的“假文革老照片”；诋毁本民族的优秀人格，如邱敏君的那些狂放弱智的傻笑；以及非礼经典名作且丑化本民族未来的嘲弄，如曾梵志的少先队版“最后的晚餐”……凡此种种，我们丝毫看不到一点中国的当代性，更看不到一丁点艺术性；所能看到的仅仅是某某拍卖行标出的成百上千万元的拍卖价！而中国当代艺术家们就因对这样的“拍卖价”感到“敬畏”，于是变成了“皇帝新衣”的表演者和欣赏者！而几乎所有中国的艺术外行们，却诚实地指认中国的当代绘画：“一点也不好看！”“哪有什么艺术性！”

呜呼，中国！呜呼，拥有五千年文明的伟大民族！呜呼，我们这些中华民族血脉的艺术家们！醒醒吧！

如果说：“存在就是合理的。”那么，美国式“当代艺术”之所以能够征服欧洲、侵袭华夏，一是它倡导无所顾忌的“创新精神”；二是它推行超越民族的“世界文化”。然而，美国式艺术却存在着一个致命的先天不足，那就是它“反传统”。自然界没有“无本之木”，人类社会也不存在“空降的文明”！任何不朽的文化现象，一定是在包容前人所有成就的基础上，向更广泛的领域扩张。科技文明是如此，社会文明是如此，历代艺术文明的进步亦如此！

当代中国的艺术家们，不要丢弃我们祖先留下的优秀传统，不要丢弃全人类先祖留下的辉煌成就！让我们站在前人的肩上，大胆创新，用我们的才智，打造包含优秀传统在内的“新当代艺术”，书写属于我们自己的新当代艺术史，推动世界艺术走向未来！

俗大乃雅

底 谓

如今，流风渐变。一些权威学者和大牌文化人都认识到了金钱的可爱、资产的重要，因而文化创新的市场观念也与日俱增。尽管如此，他们仍然不肯将自己所编所创之杰作，公开声明以菜市场的小商小贩、建筑工地的乡下民工之流为对象。文学也好、艺术也罢，那都不是弄给商贩民工们看的，否则岂非斯文扫地耶？

对于“俗”和“雅”的理解，总是存在着一些误区。“红学家”多高雅，其对林妹妹滴滴眼泪所具有之内涵的诠释，岂是打工妹们所能理解，所能追求的？那“投入——产出”的理论够多高深，又岂是市井商贩们所能明白的？但只要稍稍“刨根究底”一下，我们也完全可以发问：《红楼梦》什么时候跑进了高雅圈？当年它不分明是茶馆里的东西吗？《水浒》就更不必说了，它曾经被讽为鸡鸣狗盗之徒的下酒佐料。“生物进化论”又怎么可以登堂入室，就它那猴子是人类之祖先的奇谈怪论，当初也是被多少学者闺秀们嗤之以鼻的!然而正是这些东西流传至今。并且在它们流传的过程中，其所蕴含的文化价值被社会所承认，所接受，于是就在无形之中被“拖”进了高雅圈！

汉宣帝时，渤海附近的郡县闹饥荒。龚遂受朝廷之命，前往该地任太守。他到任后，发现当地不少人奢侈成性，喜好末技，无视种田。于是厉行节俭，鼓励农桑。一次，其见路人有挎刀佩剑者，便问之曰：“为何将牛、犊佩挎在身上？”龚遂之意显然是说，你为什么不去买耕牛或买牛犊，却一定要把有限的资金用于不能扩大再生产的刀剑上，甚至还自以为高雅地将它们披挂起来？由于龚遂的身体力行和劝勉，后来渤海郡百姓的生活日见富裕。我想就是中学生也明白，在那种情况下，最可称雅的东西，莫过于务农植桑的高见巧技，因为人们能够关心的唯有活命。至于那些挎刀佩剑者，不是附庸风雅，就是神经搭错了。由此看来，社会效益好的东西理应具有较好的经济效益，当然经济效益好的东西不一定都会有好的社会效益。一件所谓社会效益极好的文化产品，受众面连一两万人都达不到，又如何去帮助和引导十多亿，乃至数十亿人提高认识、开阔境界呢？反之，一些“社会效益不良”的作品，常常在网络上不胫而走，被数十万、数百万人过目，它给社会带来的“负面”影响，将该如何去收拾呢？

进而思之，究竟什么是雅？莫非雅乃俗中之精粹，雅乃大俗耶？！不错。看来雅必来自俗，也应当被绝大多数人所接受。虽然俗的东西不一定都能变成雅，但雅的东西一定具有俗。钻石雅否，俗人皆爱之。只有这样的逻辑判断，才能够解释为什么《红楼梦》之类的通俗作品会自然而然地进入大雅之堂。

历史上完成过著书立说的文人墨客绝非我们今天所知道的这么点。儒道理论、火药电灯之所以能够流传至今，无不具有巨大的俗气。而那些未获大俗之气者，就和我们今天许多的专利项目一样，在专利局里一直睡到被淘汰。要知道，客观世界具有无穷无尽的变化能力，其每一种细小的变化都是人类或自然本身创造发明的结果。能与人类文化共存的创造发明，只能是对人类生存和发展有着实际意义的东西。非此，要么根本就不会发生，要么发生了也会被时间所吞噬。因而，我们的权威学者、正宗文化人、专业文化官员，若真想做一些流芳百世的事业，就应该努力向世俗靠拢，去研究凡夫俗子们所需要解决的问题，去打造凡夫俗子们赏心悦目的文化产品。倘真能如此，学者手中的文稿何愁无人出版？艺术家手中的文化产品何愁无人问津？政府所欲弘扬的文化事业何愁无法繁荣？！

中西思想家比谁强

孔子 PK 苏格拉底

超时空博导：

朋友，你好！今天是宇宙历1234年，欢迎各位来到银河哲学课堂。本期堂课，我们有幸请来五千年前，地球上最有名的两位思想巨人，来跟大家交流。我们的设备正分成两个波段，同时与地球年公元前500年的中国和公元前400年的希腊连接。孔子大约生活于公元前551年至前479年，苏格拉底大约生活于公元前468至前399年。他们两位都活了70岁左右，而彼此时代相隔不到一百年。这点时间，在历史长河中真是微乎其微的。但我们追寻灵魂波动而去，一定能找到他们；只是由于时空的遥远，难以确切定位到具体日期，不知道连接上的那一刻，他们在做什么呢？

超时空博导：孔丘先生，您好！我是来自五千年后的一位教师，很高兴见到您。咦，您脸色看起来有些憔悴，发生了什么事吗？

孔子：你好，远方的客人。我正在陈国与蔡国之间，遇到点困难不能离开，但不是什么大事，不用担心。

超时空博导：啊，看来我们刚好遇见了孔子人生中最困难的时刻之一，“在陈绝粮”。孔子在家乡鲁国不得志，一生周游春秋列国之间，经历过许多风波，在匡国、宋国甚至险些被杀。而这一次“厄于陈”，无疑也是最危险的遭遇之一。

超时空博导：孔丘先生，据我所知，您和门人被困在此处，粮食也吃完了，您真的不紧张吗？

孔子：呵呵，我以前就说过：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何！”（《史记·孔子世家》）现在我仍然这样想。

超时空博导：啊，您是说，从周文王去世后，天命就将文脉归于您。天命如果想要断绝文脉，就不会让您了解这些、担负起传承的重任；天命如果不想断绝文脉，那么匡国人也不能把您这么样。匡国如此，陈国也如此，所以尽管已经绝粮，也并不担心。

孔子：是的，正是如此。

超时空博导：苏格拉底先生，您看起来气色倒不错，可以问一下您现在何处吗？

苏格拉底：我正在雅典的监狱里呢，明天就将举行审判，我得为自己进行答辩。

超时空博导：天哪，在这样的情况下，您竟然还如此镇定！

苏格拉底：这并没有什么。一切听从神灵的旨意，我只是遵守法律来做一场答辩（《苏格拉底的答辩》）。

超时空博导：苏格拉底先生的说法，与刚才孔夫子所说的天命安排，倒是十分相似。这种表述虽说托之神灵，根源其实是对自身理念的执着自信，对他们来说，真理是高于生命的。但我们说，“真理往往掌握在少数人手里”，也就是说，会有大多数人不认同，至少在当时是如此。苏格拉底做了一场无以伦比的精彩答辩，却仍然被雅典法庭判处了死刑。孔子倒是从陈国平安离开，但他最后的去世，也是先由于神兽麒麟的死亡而封笔，随后病逝的，临终前仍慨叹自己的志向不得实现。也就是说，他们活着的时候，尽管有不少弟子、朋友，却都并未得到同时代人的普遍肯定。但历史证明了他们的伟大。接下去，我们将就人生、宇宙、智慧、教育等各个方面向两位导师请教。

读懂杜尚与后现代艺术垃圾的泛滥

底 谓

如果说，人类绘画史中有最不可思议的事，那么一个三流的画家，没有什么像样的绘画作品，居然改变了人类艺术标准的价值取向，是可谓当之无愧！而这样的怪事，正是由美籍法国画家马塞尔·杜尚(1887—1968)演绎出来的。

杜尚生于法国，15岁开始学习绘画，17岁进入巴黎朱丽亚艺术学院学习，掌握了一定的经典绘画技巧。其具印象派风格的作品，基本相当于专业美术院校毕业生的水准。无论是色彩还是造型，都较之当时处于晚年的莫奈等印象派大师们相距甚远。渴望一举成名的杜尚，发现自己跟在印象派绘画模式之后是没有出头之日的，于是转向刚刚兴起不久，以毕加索为代表的立体主义。1912年，他的那幅追随立体主义风格的《下楼梯的裸女》完成，并于次年在美国纽约军械库画展上展出。然而，就在杜尚准备大干一场之际，也就是1914年，第一次世界大战爆发了。当时的年轻人，要么响应政府号召奔赴前线，要么加入了反战的队伍。而杜尚却显现出其性格上自私、投机的一面——逃避兵役，于1915年去了美国。

此时的美国不仅“保持中立”，而且大发战争的投机横财。仅在1915年至1916年两年中，美国富人财富的骤增量，几乎相当于1929年经济泡沫顶峰时的骤增量。迅速暴富的美国人在经济上找到了自信之后，开始萌生在文化上摆脱“幼稚形象”的心理需求。然而，他们如何能够追上已有数千年文明的欧亚文化呢？他们用什么文化产品来击垮欧洲的经典艺术品，以防止自己的金钱不会外流呢？最简单的方法就是否定一切“经典艺术”，推崇“非理性”的简单涂抹或事物拼凑。而这恰恰与杜尚渴望不费吹灰之力，登顶艺术巅峰的投机天性不谋而合；同时，客观上也与欧洲因反战而兴起的“拒绝传统，崇尚自由”的达达主义气味相投！1917年，杜尚将从商店里买来的男人尿池命名为《喷泉》，直接匿名拎到美国独立艺术家展览会，要就作为艺术品展出。据说他这是要用以讽刺经典艺术大师们！杜尚的这一投机举动，不仅成为美术史上最为荒诞的“里程碑”；而且也将欧洲的达达主义引入美洲，从而使其自己迅速登顶纽约达达主义的核心人物！

《喷泉》

由于达达主义对传统的诋毁和对理性的否定，五六年后，随着一战的结束，便因“精神空虚”而被欧洲艺术家们所抛弃。1921年，一些巴黎的大学生们，将自制的象征“达达主义”的纸人投入了塞纳河，以示将之“淹死”。两年后，欧洲达达主义的成员便在最后一次集会后宣告崩溃。但达达主义的鬼火却在美国得到了经济大亨甚至是政府的扶持。因为其荒诞的理念，完全符合美国打垮欧亚文化的要求。于是1919年，杜尚用铅笔在达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的复制品上，用铅笔画了式样不同的小胡子，再次迎合了美国人的兴趣，得到了后者的百般推崇。杜尚甚至在1921年与马雷一起出版了一期名为《纽约达达》的刊物。

带胡须的蒙娜丽莎

一战结束后，欧洲逐渐恢复了平静。杜尚于1924年回到了欧洲，但他发现“达达主义”在欧洲大势已去。为不被人们所丢弃，他继而转投“超现实主义”。不过或许是因能力不济，他在超现实主义的实践中，远不是达利等大师们的对手。杜尚遂将许多精力投入了下棋活动。二次大战爆发后，杜尚仍为了逃避战争，于1942年再赴美国，并于1955年干脆加入了美国国籍。

二战后的美国，正式开始利用“达达主义”的叛逆方式，悄悄向欧洲发起了文化战争。在洛克菲勒家族等经济大佬的支持下，由美国中央情报局推出了所谓的“美国艺术”、“美国绘画”。1950年中情局在德国创办了以“科学与极权主义”、“艺术、艺术家与自由”为主题的“文化自由大会”。从此将西方的文明套上了“自由世界”的帽子。次年，该“大会”便在巴黎开办了“美国节”，并自吹自擂为“20世纪杰作”。中情局甚至为了给“大会”提供资金，专门成立了一个基金会。而仅1950年至1967年短短的十余年间，中情局就有数千万美金注入该“大会”开展文化颠覆活动。从此，由杜尚而起的投机艺术行为，就这样在美国人的策动下，开始了“后现代艺术”垃圾的疯狂产出！

法国画家马塞尔·杜尚作品

艺术行至当代，出现了两个完全相悖形态纠缠不清，从而令圈内的艺术家和圈外的观者都有些莫衷一是，那就是一方面，创造力得到了空前的释放，几乎令人们目不暇接；另一方面，大量平庸、低级的作品混迹于大雅之堂，俨然上演着一出世界级当代版的“皇帝的新衣”！

从表面上看，当代艺术是由“后印象派”塞尚的笨拙、梵高的激情、高更的内心关照，转而形成“现代派”康定斯基的点、线、面抽象表现主义、马蒂斯之色彩取代明暗的野兽派、毕加索之多视角一体化的立体主义、杜尚之投机取巧诋毁传统的达达主义、达利之拆解重构客观形象的超现实主义；进而升华为“当代艺术”波洛克之随机流淌的滴画法、罗斯科之粗陋几何色块的抽象表现主义、马修纳斯之将艺术混同平庸生活的激浪派、劳申伯格之把日用品充作艺术品的波普艺术、博伊斯之兴口胡言的概念艺术、布鲁斯之以真人为雕塑的行为艺术，贾德之立体方块组合的极简装置主义，白南准之解构电视图像的影像艺术等等。这一过程，在艺术形式上，呈现出越来越“自由”、“大胆”、“无规矩”、“无局限”的局面，似乎是符合人类文明进步的方向。但这一合理的发展进程，何以会造成绝大多数人“心口不一”的“皇帝新衣”局面呢？

如果我们仔细考察一下这一发展背后的实况，或许不但会对这种现象的形成能有一些较清醒的认识，而且对破解当代艺术将向何处去，具有一定的指导和帮助。

19世纪后期印象派在欧洲崛起时，受到了当时以古典绘画为核心之学院派的排挤，生存极度困难。若不是由于美国人的出手支持，我们很难想象会有后来印象派享誉世界的局面出现。然而，美国人在这次善举之后发现，对于一个没有历史渊源国家的公民而言，他们是在用自己的钱捧红欧洲文化，养肥欧洲的艺术家。这显然与美国人视财如命的天性背道而驰。因此，当第一次世界大战爆发后，为逃避兵役的法国人杜尚，带着欧洲“反传统”的达达主义在美国登陆时，立即点亮了美国人通过艺术品把钱留在自己腰包里的灵感，那就是“切断传统”、“否定传统”，扶持具有“自由”、“创新”、“现代”、“世界性”旗号的“美国艺术”。因而，1917年当杜尚将商店里买来的男人尿池命名为《喷泉》，直接匿名拎到美国独立艺术家展览会要求展出时，非但没有被鄙弃，反而被哄炒成了“神话”，进而成为所有后继闯荡艺术江湖的投机家们之“楷模”！

不过，二战前的美国，在国际政治舞台上是没有多少话语权的，因而美国人也很难对欧洲的其他地区造成太多的影响。但在二战结束后，情况就发生了本质性的变化，1947年，美国成立了中央情报局。作为全美最有影响力的家族财团之一，洛克菲勒家族与中情局有着千丝万缕的联系。洛克菲勒基金会不仅曾收编了许多中情局的退役人员，而且还被称为“美国冷战机器的一个组成部分”，并组织全美最有影响力的学者研究美国的对外政策。而纽约现代艺术博物馆也是洛克菲勒家族参与创办和操控的。该博物馆也因此具有了浓重的“中情局”背景，且与之协同开展对欧洲、对社会主义阵营的“文化冷战”。参与“文化冷战”的还有福特基金会等。1948年，抽象表现主义理论家格林伯格的文章在中情局收买的《党派评论》上刊发。其大力鼓吹“美国艺术”，宣布“西方艺术的前途将取决于美国”，“美国的抽象画”具有法国艺术无法企及的生命力！

美国人也知道，真要撼动欧洲文化谈何容易？他们先从失去话语权的战败国德国入手，1950年在那里开创了以“科学与集权主义”、“艺术、艺术家与自由”等为主题的“文化自由大会”。中情局不仅为“大会”注入资金，还提供航空的运输便利！次年，该“大会”又在巴黎开办了“美国节”。而中情局还特地为之成立了法菲尔德基金会，以提供资金援助。仅1950年至1967年，中情局就动用了数千万美元来帮助“文化自由大会”开展活动，到处推广“抽象等于自由，写实等于极权”的理念，扶持美国的艺术家在欧洲展览；帮助欧洲崇尚美国抽象艺术者到美国成名；并投资在威尼斯双年展上宣传美国抽象艺术。古根海姆甚至长期在这里展出自己的现代艺术收藏品。1962年，美国人又在德国策动具有国际性的“激浪派”运动，法国南部的尼斯也因此沦为重要的据点。

1964年，被美国艺术理论家阿瑟·丹托视为巴黎统治下的西方“艺术史的终结”，纽约主导的西方艺术史从此开始！而这也成为现代艺术向当代艺术转型的一个重要时间节点。美国人在以金钱为动力，以文化颠覆为预谋的推动下，不再顾忌什么艺术的规律和技法，瓶瓶罐罐摆在一起就是艺术，挂件衣服在墙上也是艺术，往画布上倒颜料、在桌上堆些破烂、在乳房上穿针引线、在绳子上挂几块布、在罐头盒里拉大便……从此均成了堂而皇之、价格斐然的艺术品！于是“皇帝的新衣”开始上演世界级的当代版！马克·罗斯科1950年画的那幅仅有三个粗陋色块的《白色中心》油画，经戴维·洛克菲勒收藏后，于2007年在香港苏富比春拍上以7284万美元成交。真金白银就这样流进了美国人的腰包！

当代艺术的畸形由此而生。其成于打破陈规的“创造力”，同样也毁于“否定传统”的平庸和低俗。因此，若要使当代艺术从这一怪圈中走出来，迎着未来的曙光稳步前进，就必须让人类艺术的“优良传统”，成为无限创造力的基石；使我们的当代艺术摆脱“无本之木”的平庸，真正成为人类文明进步的旗帜！

虽说古希腊人在公元前10世纪，就从北方移居到了爱琴海一带，但他们那时还基本上没有什么艺术可言。不过，随着“地理经济”独特优势的迅速发展，他们的艺术也在吸收了文明程度更高的埃及艺术之后，又受到来自克里特岛米诺斯文化和希腊本土迈锡尼文化的影响，从而逐渐形成了集绘画、雕塑和建筑三位一体的，具有古希腊自身魅力的艺术风格。

在绘画方面，由于受到绘画材料制作技术和当时人们习惯于广场社交活动方式的制约，古希腊人很少用绘画来装饰自己的居住环境，而是将绘画才能更多地用于装饰生活必须的陶器上。这与中国彩陶时期的艺术取向十分相似。

古希腊时期的彩陶有“黑绘风格”和“红绘风格”两种。黑绘风格属前期彩陶，即在天然的土红色陶壁上，先用黑釉勾出人物等形象的轮廓，再以黑色将之填涂起来。其视觉效果，有点像中国北方的“皮影”。而所谓“红绘风格”则是大约在公元前5世纪以后，希腊艺术家发现，如果将黑釉勾画之轮廓意外的背景涂成黑色，而将陶壁的涂红色留出来，则能更好地对人物等想象给予进一步刻画。从而，使画面更趋精致。从绘画技巧角度来看，“黑绘风格”相对幼稚，人物造型虽富有力度和激情，但比例结构尚不准确。而“红绘风格”出现以后，不仅人物的肢体比例相对成熟，骨骼肌肉关系也得到了一定的强调。甚至画家已注意到了人物脚步出于侧面和正面时造型的不同，并且运用了十分流畅的线条来表象人物肌体和服饰布料的质感，犹如中国的工笔画，技艺已相当卓越。

古希腊的雕塑以全裸和半裸为主，这说明当时的制作工艺还相当简陋，人们生活中没有充裕的布料来蔽体。而这也给我们直观地感受到了古希腊人那种相对原始的彪悍。人物雕塑的体格比例已相当完美，但肌肉骨骼相对公式化。不过人物的姿态极富动感，这一点我们可以从著名的《掷铁饼者》中深刻地体会到。而另一尊著名雕塑《断臂维纳斯》，则以无比完美的曲线姿态和丰腴圆润的艺术肌理，超越了其以前的任何时期，甚至征服了一代又一代的观赏者！

古希腊是人类文明历史上第一次展现出雄伟建筑的时期。公元前530年，波斯人征服了爱奥尼亚城邦，并导致米利都城完全被摧毁，从而使雅典人得到了发展的机遇。而公元前490年和前480年，雅典人于马拉松陆上战役和海上战役两次击败波斯人，在精神上获得了空前的自信。加之当时的古希腊人已发明了杠杆、三角尺、车床等工具，甚至开始研究数学、几何学，从而使他们的建筑业得到了空前的发展，无论是神殿、广场、剧场、竞技场还是图书馆、元老院，都显示出了某种霸气。如果您有机会来到帕特农神殿脚下，它那宽30.88米，长69.50米硕大体魄，和立于四周那42根十余米高的列柱，必定会令你肃然起敬！而神殿之高大，还源自于伟大设计师菲迪亚斯的许多“神奇”设计：如整座建筑的外轮廓极少使用直线，正面的立柱中出中间两根垂直于地面外，其余均微微向中间倾斜；整个基座除中间的基石是水平的之外，其余均向两侧下倾，总共约倾斜5厘米。而这些处理，却让帕特农神殿看起来更加坚实和稳定！

古希腊艺术不愧为人类艺术走向繁荣的第一站！

古希腊陶绘

读 懂 达 利

艺术评论：底 谓

说到萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904—1989），如今美术圈里的人都不陌生。他那如梦如幻的超现实主义画风，早已使人们相信，是源自伟大的精神分析学家弗洛伊德的那些有关“梦的解析”乃至性爱的潜意识作用。不过，当我们将之与毕加索等其他超现实主义画家放在一起时，便很少有人能说得清楚，达利究竟是凭借什么，超越了他的前辈，并在其同辈中脱颖而出的。

寻找解开这一谜团的钥匙，还得从达利最为著名的代表作，面世于1931年的《记忆的永恒》说起。

在这幅画里，有三面瘫软的钟表分别挂在树枝、台角和莫名其妙的物体上。毫无疑问，画家是想告诉人们，这些奶酪般的钟表已停止了运转，成为永不变更的记忆。然而，达利何以对时间产生了如此深刻的认识，何以会想到用弯曲的钟来表达这种时间现象呢？

解开这一谜团的钥匙，就是爱因斯坦的“相对论”。

相信很多人都听说过爱因斯坦的“狭义相对论”和“广义相对论”，但甚少有人知道它们究竟在说什么。爱因斯坦1905年发表的“狭义相对论”，是通过“真空中光速不变”原理，使牛顿力学中互不相干的三维空间和一维时间结合起来，从而构建起了“四维时空”体系。而爱氏1915发表的“广义相对论”，则是针对“狭义相对论”中“真空中光速不变”原理的“绝对性”这一瑕疵，通过“引力”，使长期分离的“重力”和“加速”走向统一。因为“时空”受制于“光速”（狭义相对论），“光速”受制于“引力”（广义相对论），于是，在“广义相对论”那里，“时间”是会因引力场的变化而发生弯曲的。爱氏的这一理论直到1919年的日全食观测才得到验证，而其真正得到科学界绝大多数权威接受，却是在主要反对者坎普贝尔1922年再次观测得以验证之后的事了。

再看《记忆的永恒》，我相信您已不难理解那些瘫软的钟表，于“广义相对论”之“时间会弯曲”的内在联系了。不仅如此，由于达利的超现实主义创作是以“时间”为出发点的，所以他超越了毕加索在事物空间关系里反复重组、夸张的创作局限，并且在同辈画家中脱颖而出！如此，我们也就不难理解，为什么在达利中后期的作品中，常常会看到有关科学和宗教的体裁出现。

萨尔瓦多·达利作品

头戴玫瑰的女人

天鹅的倒影

睡 眠

比基尼岛的三尊狮身人面像

揭穿“当代艺术”的阴谋

——《“当代艺术”：世纪骗术》的启示

艺评：底谓

一般来讲，当代人创作的艺术品，无论其内容和形式怎样，都可被称作当代艺术。然而，令人匪夷所思的是，“当代艺术”这一名称似乎早已另有所指，这究竟是怎么回事呢？

好友、著名西方艺术史及艺术理论学者、浙江大学教授河清博士，近期于上海古籍出版社，出版了一部近35万字的专著——《“当代艺术”：世纪骗术》，读之令人茅塞顿开！

河清教授近照

据河清博士揭示，国际上所谓的“当代艺术”形成于“二战”后美国与前苏联的文化冷战时期。1947 年，前苏联阵营率先建立了“共产情报局”（Kominform）以取代原先的“共产国际”（Kominter）；随后，也就是1950 年，美国中央情报局便建立了“文化自由大会”（Congress for Cultural Freedom），并在西方各国开设了分支机构。中情局的“文化自由大会”从这时起，到1967 年更名，再到1979 年正式结束，近30 年的时间里，动用了马歇尔计划和160 多个基金会（尤其是洛克菲勒基金、福特基金和卡内基基金）的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国文化”和“美国艺术”，最终把世界艺术的中心，从巴黎硬生生地移到了纽约！

法国“前卫艺术”的杂志《艺术期刊》（Art Press）主编米叶（C.Millet）女士认为，所谓“当代艺术”产生于20 世纪60 年代，确立于80 年代。事实上，“当代艺术”的说法是从70 年代起，渐渐取代“先锋（前卫）”说法的。1964年，美国人劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖，是“美国艺术”在欧洲确立并赢得国际地位的划时代标志。

曼佐尼的大便：《艺术家之粪》47号，1961年

那期间，美国全力向欧洲表明，美国艺术象征着“自由”，体现了“个人创造”。历史学家施莱辛格（A.Schlesinger，中央情报局圈中人）提出的“新自由主义”，被拉来与抽象表现主义相挂钩。艺术只是“个人自由”的表达，是个人的事，而苏联的“集体性艺术”或“社会性艺术”则不合时代。表面上，抽象表现主义绘画没有内容，显得“非政治”，但恰恰是这种“非政治”正可以对抗苏联的“政治艺术”。事实上，格林伯格和许多抽象表现主义画家（如罗斯科和戈特利布），都从左派转变为坚定狂热的反共人士。

博伊斯：《油脂椅》，1964年

从1946 年起，纽约现代艺术博物馆（MOMA）就介入了意大利威尼斯双年展，用洛克菲勒基金会的钱买下威尼斯双年展的美国馆。1948年美国馆展示了德·库宁的画。1950 年除了德·库宁，还展示了波洛克和戈尔基的作品。从1954 年到1964 年威尼斯双年展美国馆的展览，都是由纽约现代艺术博物馆独家组办。

SHIGEKO KUBOTA: 《阴道画》，1965年

纽约现代艺术博物馆的董事长长期由纳尔逊·洛克菲勒担任。他母亲是该馆的创始人之一。他弟弟戴维·洛克菲勒也曾当过该馆董事长。所以纽约现代艺术博物馆几乎可以说是洛克菲勒家族的博物馆。而这位纳尔逊·洛克菲勒何许人也？他曾当过纽约市长和美国副总统。他和弟弟戴维兄弟俩不仅是中央情报局的圈中人，“二战”期间还有自己独立的情报网。尤其是当时的纽约现代艺术博物馆，上上下下从董事到部门主任，都与中央情报局关系密切（巴尔A.Barr、惠特尼J.H.Whitney、达农古尔R.D’Harnoncourt，还有另外7 位有名有姓的人），形成中央情报局、现代艺术博物馆和洛克菲勒基金会的三位一体。正是这个“三位一体”与“文化自由大会”的配合，担当起了美国向海外宣传美国文化理念的重任，以致艾森豪威尔称赞纽约现代艺术博物馆为“自由和民主的堡垒”！

GRAV：《巴黎街上一天的“艺术”》，1966年

1959 年，中央情报局花了35365 美元，通过文化自由大会，在巴黎策划举办了首届“巴黎青年双年展”。这个双年展起到了既展示“美国艺术”又鼓励欧洲青年从事“美国式艺术”的双重作用。其展出了美国抽象、波普、装置、概念艺术，从而使“美国艺术”开始国际化。事实上，德国的博伊斯、法国的克莱恩（Yves Klein）（和新现实主义）、意大利的曼佐尼以及维也纳行动派三人等，都是美国捧出来的。博伊斯有个著名的行为艺术作品《我爱美利坚，美利坚爱我》。

哈克：《青草在生长》，1969年

在经济上，纽约现代艺术博物馆大量购买美国艺术。洛克菲勒兄弟买了2500 件美国抽象表现主义作品。艺术市场也跟着炒，以致美国抽象表现主义画家都一夜暴富。在欧洲，美国也扶植炒作搞“美国式艺术”的欧洲艺术家。于是，便出现了“顺美者昌，逆美者亡”的现象。终于在70年代，“美国式艺术”获得了“国际当代艺术”之名。这个“当代艺术国际”的中心在美国，因为国际当代艺术的诸多决定因素，都是由美国或“美德轴心”所掌控的。西方最重要的威尼斯双年展和卡塞尔文献展都处于美国的影响下。国际当代艺术的市场主要在美国，国际当代艺术博览会和艺术拍卖，基本由美国市场操控。最重要的当代艺术博物馆大都在美国和德国；最重要的当代艺术杂志也在美国和德国。

理查德·朗：《阿登石片之线》，1978年

大体上，20 世纪70 年代以前，“当代艺术”一词还是中性的，即“当代”仅仅是一个时间意义上的说法。70年代以后，尤其是80 年代以来，“当代艺术”便开始有了特指一部分艺术品的特征。如米叶女士在说明美国式当代艺术时所言：“‘当代艺术’……是某一种形式的艺术，而不是指所有当今活着、与我们同时代的艺术家创造的全部艺术。”这种特定意义的“当代艺术”真正在艺术界大行其道，则是在80年代它完全取代了“先锋（前卫）艺术”之后。

克拉格：《开放的螺旋形》，1982年

那么，这个被捧得天花乱坠的“当代艺术”，其特质又是怎样的呢？

所谓“当代艺术”，其实就是换汤不换药的“先锋艺术”！“先锋艺术”的基本标准是“进步”和“拜新”。“当代艺术”的说法，只是在文字上做了“游戏”式的更新，在文化精神上还是“先锋”逻辑。换言之，今日的“当代艺术”仍然是西方20 世纪初的“达达”和60 年代之“新达达”的延续。只不过，自60 年代后，感到玩同样的东西有点腻味了，于是便扩大了一些玩的范围，如新技术、新媒体以及非西方国家的边缘文化等等，理论上没有提出任何新的主张。

克马尔、梅拉米德：《双重自画像》，1983年

客观地讲，“当代艺术”强调“进步”和“拜新”本身并不错，但它的出发点却是有问题的，即：否定“传统技法”，推翻一切优秀文化的积淀。请注意：“文化积淀”恰恰是美国的先天不足。因此，美国主导的“当代艺术”，并不是真正要推陈出新，而是要借“进步”、“拜新”之名，颠覆经典文化的崇高地位，打垮古老民族的心理自尊，实现美国在文化意识领域的垄断！于是，在艺术界便出现了这样一种诡异的现象，即正统的美术、雕塑等被彻底排除在“当代艺术”之外；那些不需要艺术加工的涂抹品、天然物、日用品、音像品、行为动作、偶发事件等，通过一些莫名其妙的命名，被直接认定为抽象艺术、波普艺术、装置艺术、行为艺术、偶发艺术、极简艺术、大地艺术乃至概念艺术等等。一块既无雕、又未塑的钢板，几块石头，一个现成品都可被视作“雕塑”。于是，在“当代艺术”那里，随便什么东西、什么涂抹、什么声音、什么影像，都可视作“艺术品”，即便是“粪便”也不例外！

JOKO: 《缝纫》，1995年

专业可以如此没有优劣标准，没有基本知识体系，没有敬畏感！这就是为什试问，在人类文明不断发达的今天，有那个行业可以如此为所欲为！有那个么“当代艺术”横行的今天，技艺精湛、立意深刻的绘画和雕塑，一直被边缘化，甚至受到某种体制的人为排挤。其悲惨遭遇，令举世善良的读者难以想象。

Z·F·Z：《最后的晚餐》，2001年

而今，中国的艺术界，也在无知地把这种“美国式艺术”当做普世性的“当代艺术”，并热衷于加入这个“国际”。中国的所谓“当代艺术”，除了一些人杂耍中国文化的表面符号外，普遍没有中国性，更谈不上“创造性”。那些“勇于探索”所谓“当代艺术”者，只不过是照搬和模仿西方的一些老旧模式，因而也根本无法的西方的认可。只有那些诽谤、诋毁、扭曲、嘲弄本民族文化的东西，被西方“当代艺术”界留出了一席之地。而这也恰恰印证了美国中情局推动“当代艺术”发展的真正用心！

霍夫曼：北京颐和园内的《大黄鸭》，2013年

可以说，今天的中国，文化上正在被“奴役”！中国的许多“文化精英”已经丧失了自己的文化价值标准和判断，只是盯着西方的“风向”，没有胆识建树自己的文化价值观。当然，这不能完全怪罪于我们的文化精英。这也许是我们在潜心学习世界各民族优秀文明的途中，必然要经过的一段“弯路”。但是，我们需要尽快让自己的头脑清醒起来，我们的民族要想再次屹立在世界的东方，就必须在吸收外来文化的同时，立足于本土文化，构筑起更加科学的理念，创造出更加伟大的文明！

而要在文化艺术方面使我们的头脑尽快清醒起来，阅读《“当代艺术”：世纪骗术》是一条极佳的途径！

保罗·麦卡锡：巴黎旺多姆广场上的《肛塞》，2014年

画家毕加索

曾几何时，毕加索（1881—1973）这个西班牙名字，从中国美术圈里溢出，成为家喻户晓的热门词。不过，他的名气与人们的认知程度正好成反比，不论是美术圈内还是圈外者，进本无人能够看懂其作品，更不要说知其所以然了。然而，读懂毕加索只需一把“钥匙”，那就是20世纪的一大科学成果——量子力学！

20世纪初，理论物理研究的光电效应和康普顿效应，以无可辩驳的事实表明，光不仅具有波的特性，而且亦具颗粒的特性。此即所谓著名的“波粒二象性”。这一现象，从客观上推翻了形式逻辑所坚守的“不矛盾律”和“排中律”。前者认定，A事物不能既是“A”，又是“非A”；后者认定，A事物要么是“A”，要么是“非A”，不能“骑墙居中”。于是，精英知识阶层的人们，开始相信视觉所见的客观现象可能是不正确的。

请注意，爱因斯坦等理论物理学家提出光之“波粒二象性”的时间约在1905年前后，而毕加索开创立体主义画派的时间是1906年前后。如其《拿着梳子的女人》等一系列立体主义人物写生即由此时诞生。不过他这一时期的立体主义还只是塞尚、高更等后印象派大师画风的继续。然而差不多从1908年起，几何形体逐渐成为毕氏非常规想象的造型主流，他的《得律阿德斯》便呈现出即可以看到人物的前胸，也可以看到其两瓣后臀。而到了1010年以后，他已将大量的几何轻体作为表达形象的基本造型，从而更加随心所欲地卡破传统的透视关系，令观者同时欣赏到更多本不可能看到的形象角度。

此外，量子力学的“波粒二象性”定律在1924年有一次巨大的突破，那就是德布罗意提出了“物质波”假说，认为和光一样，一切物质都具有波粒二象性。而就在其后的1925年，毕加索的画风转向了“超现实主义”，人物的造型趋于漫画风味。更重要的是，许多形象（如人物面部）在看到正面的同时也能看到侧面。形体的常规被打乱、比例被任意夸张、结构失去了自然本身的面貌，如他那著名的代表作《坐在红扶手椅中的裸女》。请不要怀疑毕加索对科技的关注度。因为早在1897年，当时还只有16岁的他，就是以一幅《科技与仁慈》，赢得了家乡美术界的赞誉。

毕加索作品

在一般人的印象中，似乎莫奈要长于保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），但实际上，塞尚不仅比莫奈年长1岁，而且比莫奈早去世20年。然而这两位同时代的艺术巨匠，就好像是“背靠背”共同捍卫一座山头的勇士，莫奈面向“过去”，将印象派尊重自然光影的绘画推向了极致；塞尚则面向“未来”，开创了后印象派强调主观对自然光影的认知。也正因如此，人们才会误以为塞尚是莫奈的后继者。

塞尚是经毕沙罗介绍加入印象派的，并参加了第一届印象派画展。他一生绘画的风格基本没有太大的变化，色彩描绘基本与环境光的影响无关；造型机械简约，以近似几何形状的大块笔触排列而成，时而也辅以粗犷的线条；表现内容为三大类，即静物、风景和人物。那么，塞尚的绘画何以具有如此风格？他又凭什么被西方现代画家们推崇为“现代绘画之父”的呢。

答案只有一个：天赋不足，执着追求，歪打正着！

塞尚1856年进入埃克斯素描学校学习绘画，并从此对绘画产生了极大的兴趣。即便是两年后进入大学学习法学，以及父亲百般阻挠希望他从事银行业，都未能改变他的绘画志向。不过，他虽然勤奋刻苦，但天赋不高。1861年他来到巴黎，到瑞士画院习画，结识了毕沙罗，然而他始终未能考入巴黎高等美术学校。塞尚初期的作品，不要说当时画界高手不以为然，连他自己也不满意。按当时行家们的话说，塞尚“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”

塞尚虽与莫奈、雷诺阿等印象派先驱时有来往，但他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝那种坚实而富有浪漫主义的艺术品味。然而，他一生也未完成过一幅类似德拉克罗瓦或库尔贝画风的作品，足见其内心的艺术崇拜与其实际的绘画能力之间存在着何等大的差距。现实中的塞尚，几乎没有什么开心之事。他不断转移居住地，又因找不到兴趣而离开；他不仅与那些曾经令他尊敬的画家们断交，而且与同他一起长大有着数十年友谊的儿时朋友埃米尔·左拉也断绝了往来。他的作品《那不勒斯的午后》（一说是《甜烈酒》）在1861年沙龙落选。据说他1866年还遭到了官方沙龙的拒绝。他加入了印象派，但他无法像那些印象派大师们那样，理解不同光照作用下的物体色彩效果，而永远像个新手那样描摹物体的固有色；他无法将“三大面、五调子”那种精致的素描效果应用于色彩造型之中，而只会用笨拙的固有色块拼凑形象。为此，1877年他不得不离开了印象派！塞尚是迄今为止所有绘画大师中，对自己的绘画作品很少感到满意的一个，因而也是半成品最多，销毁自己作品最多的大师。他在后期的绘画生涯中，自感用语言无法说明自己绘画的见解。

不过，塞尚的笨拙，由于他的坚持，幸运地得到了当时乃至后来迫切需要摆脱摄影技术桎梏之画家们的青睐！因为塞尚之所以无法用画笔客观地塑造物象，完全是由于他本能地受制于自己主观对物象的认知，如同大多数儿童或初学绘画者所表现的那样。而这恰恰是当时正在文学艺术领域逐渐盛行的象征主义所倡导的。于是，塞尚连他自己也没有想到，他那“失败的绘画”生涯，竟成为后期印象派，乃至后来马蒂斯的野兽派、毕加索的立体派等现代绘画的开端！

玩圣维克多山

静      物

玩  牌  者

埃斯泰克的海湾